在这组采访与三重县有缘的艺术家的系列中，第一位受访者是小林纯生（Sumio Kobayashi）。小林纯生不仅是一位作曲家，也在语言学领域不断积累职业经历，并对艺术的各个领域发表过许多看法。
——开门见山地问，您在作曲时会特别注意些什么？
我非常感谢音乐本身，觉得音乐曾在生命危急之时，救了像我这样身心都如此渺小的人。也可以说，我选择作曲这条路，是为了报答音乐。也许有人会觉得不可思议，但包括作曲家在内的创作者，应该能够为延续自身领域的生命作出贡献。比如在电影或漫画领域，如果全是大同小异、炒了又炒的冷饭，人们就会离开，那个领域也会日益衰退。要抑制这种衰退，就必须在该领域展示新的可能性，维系人们与它的距离。我认为，创作者最主要地承担着这一职责，所以我会意识到，作曲家以及其他创作者能够在这个意义上作出贡献。
——能请您介绍一下自己的作品吗？
我以语言学为专业，同时一直希望在作曲时最大限度地运用这些知识。因为我认为，要阻止刚才所说的衰退，就需要创作出只有我才能做出的音乐。其中一个答案，就是写有诗意的音乐。不过，并非仅仅追求诗意，而是始终想着，如何让音乐接近作为语言的诗。在音乐中表达语言里的某种语法，同时又具有暗示性，给读者，也就是听者，留下想象的空间。“理解”音乐究竟是什么？它与理解语言是否不同？是否存在某种让这种理解成为可能的普遍语法？我把自己对这些问题的回答反映在作品中。
我们可以闭上眼睛，却无法关上耳朵。日常生活中，我们会接触各种音乐，即使想躲避，也无法避开世间的音乐。在这个过程中，我们会不自觉地熟悉所接触的音乐的语法，例如调性。许多论文已经证明，这个过程与语言习得相似，例如辅音、元音的习得与音阶的认知。也正因如此，我把调性以及诸如此类的音乐系统视为语法，并以此为出发点来写音乐。
后来，我渐渐想用音乐表现水墨画般的世界；在此基础上，最近最主要的想法，是用音乐描绘视觉错觉式的图画。这归根结底也是在最大限度地运用语言学的知识和工具。我在语言学中专攻语音学及心理学取向的研究，所以在语言学研究中，也处理过类似错觉图的声音，也就是产生听觉幻象的声音。我以各种先行研究为基础，觉得最终形成的作品带有错觉图般的性质，而其世界观则逐渐接近我非常喜欢的作家热拉尔·德·奈瓦尔的作品。具体来说，我使用的是所谓的谢泼德音（Shepard tone）和三全音悖论（tritone paradox）。曾有一些作曲家在作品的部分段落中使用类似前者的手法，但我希望以接近完整的形式运用它，同时融入后者，而且在独奏乐器作品中实现，逐步成为能够写出这种独具个性作品的先行者。目前最能体现我对谢泼德音的尝试的，是《Unreal Rain》（虚构的雨）这首曲子。
——您是怀着怎样的艺术展望来进行创作的？
艺术无疑会朝着信息量更大的方向发展，因为人的认知在进步。过去很受欢迎的那些讲鬼怪的电视节目，现在已经行不通了，不是吗？归根结底，社会的集体知识在不断成熟，因此那种只能骗骗小孩的东西越来越行不通，各种事物也越来越复杂。在艺术方面，我们也能轻易接触到各种作品，文化层面对艺术的认知日趋成熟，骗小孩的把戏便不再奏效；反过来，我觉得在某些方面，即便有一定的复杂性，也能够被接受。不过，这也要看具体的领域。
——这是什么意思呢？
近来，音乐越来越退居背景，不再是主角了。人有各种欲望，我想其中也包括对信息的欲望。比起静态图像，人们更喜欢视频；比起视频，又更喜欢亲眼看见、亲身体验。比如，现在游戏的地位大概往往被认为低于电影，但当游戏能让人获得真正意义上的体验，而电影仍不发展出新的形式时，游戏的地位就会上升。也就是说，人们喜欢信息量大的东西。如今是视频的时代，音乐在许多方面都无法与视频的信息量抗衡，结果就越来越沦为单纯的背景，成了视频里近乎附赠的元素。电影、游戏中的音乐，以及视频里使用的音乐，都在不断背景化。如果这个趋势不停下来，也就是说，如果人们只是一味地随意听听音乐，那么一旦音乐变得复杂，人们就跟不上了。从这个意义上说，想让音乐复杂化，也许是一种危险的思路。综合这一点以及前面谈到的内容，音乐家今后需要在不增加复杂性的同时，创造出某种新的音乐。
想想便携设备，就比较容易理解了。首先，让人能在外出时听音乐的 Walkman 随身听，曾经卖得特别好，不是吗？那意味着我们随时都能带着音乐这种信息，也就是说，它表明人们想把信息随身携带，想随时接触信息。如今，用手机看视频的人越来越多了。归根结底，如果音乐信息和视频信息都能随身携带，视频的信息量比音乐大，就更容易被认为是更好的选择。以前能带在身边的信息是书或随身听，而现在连视频也能带着走了。在开车等一些有限的情境中，我们仍然不能看视频，因此音乐依然有其存在空间。在电车上站着看视频也不太方便，所以有人只听音乐，或只阅读文字。但今后随着自动驾驶的发展，或者电车形态的改变，包括广播在内，各方面的情况应该都会发生变化。归根结底，社会中的人们是用金钱投票，决定艺术的规模与方向，因此音乐今后恐怕需要取得很大的进展。不过，文字有其独特的便利性，例如容易关注、集中于某个点，或者便于检索信息，因此可能还会以现有形式保留相当长的时间。
——您对各种事情的思考，都十分自律而认真呢。
其实我更想说些胡闹、无聊的话，但考虑到各种因素，还是有所克制。我这种自律，大概是一种个人爱好，或者说，是我自己的一种丹迪主义或自恋吧。我觉得三岛由纪夫等人也是如此，而思考自己应当如何存在，会与创作相连。另外，也可以说，我对这条路尽头那种类似“窄门”的东西很感兴趣。
——窄门？
我曾经获得过一次很大的“成果”。那时我追求自己想做的事情，并取得了结果。那个成果是一次足以改变人生的体验。虽然对艺术家而言，成果几乎没有什么意义。
我当时尽量避开靠关系、拍马屁之类的事情，试图保持作品的神圣性。以那样的方式获得结果，带来的成就感难以言表，整个世界都变了。虽说这是无可奈何的，但在艺术世界中，要与那些同神圣性完全相反的东西切割开来，是很困难的。
那时我住在英国，每天都在田园诗般的乡间、甚至没有铺过路面的道路上慢跑。收到邮件告知那项“成果”的第二天，慢跑时平日熟悉的景象，明明颜色、天气都毫无变化，却看起来像一个完全不同的世界，这至今仍让我印象深刻。就是那种外观完全相同，却仿佛看到了截然不同的世界的感觉。
——像是抵达了某个终点吗？
也许吧。不过，我想，人们对于一般所谓的终点，往往会有一种印象：只要到达那里，一切就结束了。但实际上完全不是这样。
——怎么说呢？
即便排除了污浊，抵达了某个地方，还是会接二连三地遇到各种阻碍。诱惑、怨恨、不幸，这些东西会靠近你，而你必须时刻避开它们。只要稍有差错，就再也看不到那片景色了。
所谓怨恨（ressentiment），就像重力这种自然现象。重力确实会在字面意义上拉住那些想攀向高处的人的双脚，但试图消除重力的作用是徒劳的。像安德烈·纪德《窄门》里那样的门，确实存在，而且人活着就能穿过。不过，即便穿过了，大概还会有另一扇门吧。从这个意义上说，艺术家也许始终在接受考验。
——想请教一下作品制作方面的事，您会使用什么工具吗？
基本上，电脑是必不可少的。无论创作什么作品，现在的制作过程都已经变成了仅凭自身能力无法完成的样子。在今天这个世界上，从某种意义上说，几乎已经不存在不会读的汉字了，不是吗？只要搜索一下，马上就能查到。与此相同，几乎任何事情都能通过查询弄明白，各种工具也都能通过查找获得。
比如，写小说的人经常使用同义词词典，可以说，这有点像一种诀窍，让他们能作出有别于一般人、更加深入的表达。也就是说，专业人士之所以能写出专业的作品，并不只因为能力，也得益于他们知道同义词词典这种工具。如今确实有各种各样的工具，但明明知道却不使用的人非常多。在这种情况下，我认为，能够意识到工具已经让原本看似不可能的事情成为可能，并把这些可能性探索到底的人，就能脱颖而出，做成大事。有“知其无知”这种说法，但在今后的时代，更重要的应该是知道自己已经知道什么，意识到什么是可能的。从某种意义上说，我们早已成为超人，需要意识到这一点，并运用这种力量。
——您认为在三重县出生、长大，对您的艺术产生了怎样的影响？
如果说“三重县自然资源丰富……”之类的话，其实日本各地很多地方都一样。要说三重县有什么特别之处，真正有利于艺术家的，也许是能让人感受到神性吧。这不是简单地因为那里有伊势神宫；即使在远离伊势神宫的群山中，也有让人感觉到某种存在的地方。人们常说，艺术与神性有着相同的根源，两者也具有亲和性。我认为，那种根植于土地的某种东西，孕育了让人更容易将目光投向艺术的素养。我喜欢与三重县有渊源的松尾芭蕉、本居宣长和小津安二郎这三位，也许三重的这种神性，在某些方面也影响过他们吧。
我曾有一段时间住在埼玉县所泽市、Belluna Dome 附近。那里又有一种不同的、悠闲的氛围，能够安静地、从容深入地创作。我也觉得，自己似乎很能理解宫崎骏与所泽之间的缘分。
——今后有没有什么想在三重县尝试的事情？
想做的事情实在太多，很难说得清楚，不过大体上有两件。一是想办一次艺术节，二是想打造一个类似艺术公园的地方。目前我并没有从事这类工作，也只是我单方面的想法，但不可思议的是，每逢偶然有一点空闲，就会不由得思考与这些事情有关的各种问题。
——以上就是对小林纯生的采访。感谢您的参与。
也欢迎阅读《采访·第二部分》，其中我们将与小林先生聊聊更私人的话题，包括童年生活以及一些更轻松的内容。
2021年4月1日